پابلو پیکاسو، هنرمند اسپانیایی که بین سال‌های ۱۸۸۱ تا ۱۹۷۳ زندگی کرد، یکی از چهره‌های مهم هنر مدرن در قرن بیستم است. او بیش از بیست‌هزار اثر خلق کرد و همراه با ژرژ براک، پایه‌گذار سبک کوبیسم بود. آثاری مانند دوشیزگان آوینیون و گرنیکا زبان تصویری تازه‌ای را وارد هنر قرن بیستم کردند و جایگاه هنرمندی پیشرو را به پیکاسو بخشیدند.
در دهه‌های اخیر رویکردهای فمینیستی و پسااستعماری تصویری انتقادی از زندگی و آثار او ارائه کرده‌اند. بازنمایی بدن زنانه، مناسبات قدرت جنسیتی و بهره‌گیری از عناصر هنر غیرغربی به‌صورت استعماری از موضوعات اصلی مورد بحث در این گفت‌وگوها بودند و اینکه آیا می‌توان نبوغ هنری را جدا از زمینه‌های خشونت، سلطه‌جویی و بهره‌کشی بررسی کرد؟
در برابر چنین پرسش‌هایی، مقاومت اجتماعی چشم‌گیری وجود دارد. جامعه اغلب در برابر به چالش کشیدن مردان مشهور، واکنش دفاعی نشان می‌دهد و برای چهره‌هایی که شهرتشان با نبوغ و قدرت گره خورده است، سنگر می‌سازد. دنیای هنر در غرب نیز از این قاعده مستثنی نیست. بحث‌هایی مثل جدایی اثر هنری از اخلاق هنرمند، ترس از به حاشیه رفتن هنر و یا تمایز میان زندگی شخصی و حرفه‌ای بازتابی از همان انکارها و هشدارهایی‌اند که نشان می‌دهند جامعۀ غربی نیز هنوز نگران فروریختن چهره‌های اسطوره‌ای مردانه است.
نقد فمینیستی آثار پیکاسو در زندگی شخصی او نیز امتداد می‌یابد. او با زنان زیادی رابطه داشت که اغلب الهام‌بخش آثارش شناخته شده‌اند، اما زندگی بیشتر آنها پایانی تلخ و تراژیک داشت. روایت‌هایی که از زندگی پیکاسو باقی مانده‌اند اغلب از سلطه‌گری، قدرت‌نمایی و بهره‌کشی از زنان سخن می‌گویند. این خشونت‌ها تا جایی است که حتی نوۀ خود او، مارینا پیکاسو، در کتاب پیکاسو، پدربزرگ من، می‌نویسد: «او زنان را رام می‌کرد، افسون می‌کرد، می‌بلعید و بر بومش خرد می‌کرد.» بررسی زندگی زنانی چون دورا مار، فرانسواز ژیلو و ژاکلین روک نشان می‌دهد که الهام‌بخش‌ترین چهره‌های آثار پیکاسو درنهایت در حاشیه قرار گرفتند، حذف شدند و روایت‌هایشان به‌ندرت در تاریخ هنر جدی گرفته شد.
فروپاشی‌های روانی در اطرافیان پیکاسو پرسش‌برانگیز است. ماری–ترز والتر، معشوق نوجوانش، در سال ۱۹۷۷ خودکشی کرد. ژاکلین روک، همسر دومش، در سال ۱۹۸۶ با شلیک گلوله به زندگی‌اش پایان داد. دورا مار، معشوق و هنرمند سوررئالیست، پس از جدایی دچار فروپاشی روانی شد. پائولو، پسرش، سال‌ها از اعتیاد به الکل رنج می‌برد و رانندۀ شخصی پدرش شده بود. نوه‌اش نیز درنهایت دست به خودکشی زد. در این میان، تنها یکی از زنان پیکاسو را ترک کرد، فرانسواز ژیلو؛ معشوق و مادر دو فرزندش. او بعدها کتابی با عنوان زندگی با پیکاسو منتشر کرد و در آن از تحقیر، سلطه‌گری و آزارهای روانی‌ای که تجربه کرده بود، سخن گفت. پیکاسو نیز در واکنش، رابطه‌اش را با او و فرزندانشان قطع کرد.
در سال‌های اخیر، این روایت‌ها در رسانه‌ها و در نمایشگاه‌های هنری بازتاب یافته‌اند. زندگی‌های خصوصی به‌خصوص بعد از جنبش‌هایی مانند #می–تو، جنبه‌های اجتماعی پیدا کردند. در سال ۲۰۲۳، به مناسبت پنجاهمین سالگرد درگذشت پیکاسو، مجموعه‌ای از رویدادهای بین‌المللی با عنوان «پیکاسو ۲۰۲۳–۱۹۷۳» در کشورهای مختلف برگزار شد. در این میان، نمایشگاهی در موزۀ بروکلین نیویورک برگزار شد که هدف آن بازخوانی میراث پیچیدۀ پیکاسو از زاویۀ فمینیستی بود. در این نمایشگاه آثار بیش از سی هنرمند زن معاصر در کنار آثار پیکاسو به نمایش درآمد تا صداها و دیدگاه‌هایی که پیشتر به حاشیه رانده شده بودند نیز شنیده شوند.
در اروپا نیز نمایشگاه‌ها و رویدادهایی با همین رویکرد شکل گرفتند. ازجمله موزۀ مونمارتر در پاریس نمایشگاهی اختصاصی به فرناند اولیویه، یکی از معشوقه‌ها و مدل‌های پیکاسو، اختصاص داد که بر پایۀ خاطرات و نوشته‌های شخصی او طراحی شده بود. همچنین دو نشست تخصصی در شهرهای مادرید و پاریس برگزار شد که به بررسی جایگاه پیکاسو در قرن بیست‌ویکم و بازنگری در روایت‌های مسلط دربارۀ او پرداختند. این اقدام‌ها نشانه‌ای از توجه دنیای هنر به بازگویی روایت‌هایی است که پیشتر شنیده نمی‌شدند و یا عمداً نادیده گرفته می‌شدند.
این بازنگری‌ها زمینه‌ای را برای بازخوانی متون تحلیلی پیشرو در دهه‌های گذشته فراهم کردند؛ ازجمله مقالۀ مهم مورخ هنر و منتقد فمینیست، آنا سی. چِیو۱، که در سال ۱۹۹۴ نقاشی دوشیزگان آوینیون را، که آغازگر سبک کوبیسم نامیده شده بود، تحلیل می‌کند و به جنبه‌های استعماری، نژادی و پیچیدگی‌های جنسیتی اثر می‌پردازد.
پیکاسو و استعمار فرهنگی
آنا چیو، در تحلیل خود از دوشیزگان آوینیون می‌نویسد که پیکاسو بدون توجه به جایگاه آیینی ماسک‌های افریقایی و از منظری، سلطه‌گرانه به آنها نگریست. او این نقوش را صرفاً به‌عنوان ابزاری برای نوآوری فرمی و خلق زبان تصویری جدید به کار گرفت و بدون اعتراف به الهام‌گیری، آنها را تصاحب کرد. ازنظر چیو، این شیوۀ برخورد با هنر غیرغربی نه‌تنها بی‌اعتنایی به معنای فرهنگی آن است، بلکه بازتولید نوعی رابطۀ استعماری در بستر هنر مدرن به شمار می‌آید.
در اوایل قرن بیستم، موزه‌های مردم‌نگاری اروپا پر بود از اشیا، نقاب‌ها و تندیس‌هایی که از افریقا، اقیانوسیه و آسیا به اروپا آورده شده بودند و بسیاری از آنها ازطریق استعمار و غارت فرهنگی به دست آمده بودند. این اشیا برای جوامع بومی ارزش آیینی و معنای مذهبی داشتند، اما نگاه اروپایی‌ها اغلب فقط به جنبه‌های ظاهری و زیبایی‌شناختی آنها محدود می‌شد. چیو توضیح می‌دهد که موزه‌ها آنها را همچون نمونه‌هایی از هنر بدوی به نمایش گذاشتند. نگاه غالب به این اشیا نژادپرستانه و تحقیرآمیز بود، درعینحال با نوعی فانتزی اروپایی درآمیخته بود.
پیکاسو در مسیر نوآوری‌های هنری‌اش، به شکل گسترده‌ای از هنر و اشیای متعلق به فرهنگ‌های غیرغربی الهام گرفت؛ الهامی که در آن زمان با مفهومی به نام «بدویت‌گرایی»۲ شناخته می‌شد. یکی از موضوعات مهمی که منتقدان پسااستعماری به آن پرداخته‌اند، همین تأثیر فرهنگ‌های استعمارشده بر آثار پیکاسو است.
چیو می‌گوید که در این فرایند، فرهنگ دیگری از معنا تهی می‌شود. این فرهنگ به ابژه‌ای زیباشناختی تبدیل می‌شود که صدایی ندارد. هنر مدرن اروپا از این منابع استفاده کرد، اما هیچ‌گاه آنها را به رسمیت نشناخت. چیو معتقد است که این استفادۀ یک‌سویه بازتاب همان ساختارهای قدرتی است که در استعمار سیاسی وجود داشت. استعمار فرهنگی بازنمایی دیگری را کنترل می‌کند.
پیکاسو در سال ۱۹۰۷، هنگام بازدید از موزۀ مردم‌نگاری تروکادرو در پاریس، با مجموعه‌ای از هنر افریقایی مواجه شد. او بعدها این تجربه را «شوک‌آور، خشن و عصیان‌برانگیز» توصیف کرد. این مواجهه تأثیری عمیق بر پیکاسو گذاشت و الهام‌بخش خلق نقاشی معروف دوشیزگان آوینیون شد. او در این اثر، برای نخستین بار به‌طور آشکار از فرم نقاب‌ها و صورتک‌های افریقایی استفاده کرد.
در چهرۀ دو تن از زنان نقاشی می‌توان تأثیر نقاب‌های قبیله‌ای افریقایی را دید. پیکاسو خطوط و فرم‌های هنر افریقایی را گرفت و در نقاشی‌اش به کار برد تا به زبان تصویری جدیدی دست یابد؛ کاری که بعدتر خودش و بسیاری از هنرمندان اروپایی دیگر نیز آن را ادامه دادند. اما منتقدان پسااستعماری این روند را نوعی «تصاحب فرهنگی»۳ می‌دانند؛ یعنی استفاده از عناصر بصری فرهنگ‌هایی که به آنها تعلق نداریم، بدون توجه به معنای فرهنگی، تاریخی یا ارزشی‌شان.
پیکاسو با وارد کردن ویژگی‌هایی چون چشم‌های بادامی، بینی‌های کشیده و دهان‌های اغراق‌شدۀ ماسک‌های افریقایی، سبک کوبیسم را دگرگون کرد و به نقاشی‌هایش حالتی نو و متفاوت بخشید. بسیاری از هنرمندان هم‌دورۀ او این کار را تحسین کردند و آن را نشانۀ ورود «روحی بدوی و جادویی» به هنر مدرن دانستند؛ گویی خون تازه‌ای در رگ‌های هنر اروپا جاری شده است. اما پرسش مهم این است: این «روح بدوی» از کجا آمده بود و با چه هزینه‌ای؟ آیا می‌توان دستاورد هنری را ارج نهاد، وقتی بخشی از آن بر پایۀ نادیده گرفتن ارزش و هویت فرهنگی دیگران بنا شده است؟
جالب آنکه خود پیکاسو در دوره‌هایی سعی داشت تأثیر مستقیم هنر افریقایی بر آثارش را انکار کند. در مصاحبه‌ای گفته بود: «نقاب‌ها چیزی نبودند جز اشیایی که به من اجازه دادند کاری را آغاز کنم.» و تأکید کرده بود که آنها فقط «ابزاری بودند برای حرکت به‌سوی زبان نو.» او حتی در گفتوگویی دیگر ادعا کرد: «هنر سیاهان؟ نه، من از آن استفاده نکرده‌ام.» این انکار را می‌توان تلاشی برای حفظ اسطورۀ «نابغۀ اروپایی» دانست؛ کسی که گویی همه‌چیز را از خود می‌آفریند و از تأثیر دیگران بی‌نیاز است.
بااین‌حال، پژوهش‌های بعدی نشان دادند که پیکاسو مجموعه‌ای از نقاب‌ها و مجسمه‌های افریقایی را در آتلیه‌اش نگه می‌داشت و حتی برخی از طراحی‌های اولیۀ دوشیزگان آوینیون مستقیماً از روی همان اشیا کشیده شده‌اند. منتقدان پسااستعماری با استناد به این شواهد، استدلال می‌کنند که فرایند خلاقیت پیکاسو بخشی از الگویی نابرابر میان «مرکز» (اروپای مدرن) و «پیرامون» (جهان استعمارشده) بوده است.
در این چارچوب، نوآوری‌های پیکاسو — از کوبیسم تا آثار متأخرش که از هنر شرق آسیا یا اقیانوسیه تأثیر گرفته‌اند — بدون در نظر گرفتن تاریخ استعمار و فرایند «دیگری‌سازی»، قابل درک نیستند. آنچه زمانی «ابداع هنری» خوانده می‌شد امروزه حامل لایه‌هایی از معناهای سیاسی و اخلاقی است: هنر مدرن غرب بخشی از قدرت و خلاقیتش را از بهره‌برداری فرهنگی از جهان غیرغربی به دست آورد، اما خود را همچون هنری جهانی و برتر معرفی کرد.
نمایشگاه جنجالی بدویت‌گرایی در هنر قرن بیستم، که در سال ۱۹۸۴ در موزۀ هنر مدرن نیویورک برگزار شد، نمونه‌ای از این نگاه بود. تمرکز نمایشگاه فقط بر شباهت‌های بصری میان آثار پیکاسو و هنر افریقایی بود و زمینه‌های استعماری و سیاسی‌شان نادیده گرفته شده بود. همین موضوع باعث شد که بعدها با انتقادات شدید از سوی هنرمندان و منتقدان پسااستعماری مواجه شود. در همین فضا، نقل‌قولی از هنرمند سنگالی، عثمان سو، پاسخی گویا به این روایت تاریخی شد. وقتی آثارش را با پیکاسو مقایسه کردند، گفت: «من مثل پیکاسو کار می‌کنم؟ نه. این پیکاسو بود که مثل من کار می‌کرد.»۴
زنانی که دیده می‌شوند، اما صدا ندارند
آنا چیو، مقاله‌اش را دربارۀ دوشیزگان آوینیون با چند پرسش مهم آغاز می‌کند: چرا باید این نقاشی که زمانی نادیده گرفته شده بود، امروز به‌عنوان نقطۀ آغاز هنر مدرن تحسین شود؟ چرا این تصویر، با این حجم از خشونت بصری، به اسطوره‌ای برای نبوغ پیکاسو تبدیل شده است؟ آیا این اثر صرفاً به‌خاطر فرم نوآورانه‌اش مهم است یا چیزهای دیگری هم در آن پنهان شده که کمتر دیده شده‌اند؟
چیو به‌صراحت می‌گوید که روایت رسمی از این نقاشی تصویری ناقص ارائه داده است. در اغلب تحلیل‌های تاریخ هنر، به دوشیزگان آوینیون به‌عنوان نقطۀ تحول فرمی نگاه شده است، بدون توجه به خشونت، جنسیت و نژاد. اغلب این تحلیل‌ها را مردان نوشته‌اند و زنانِ نقاشی را همچون بدن‌هایی برهنه، ولی بی‌صدا دیده‌اند، نه سوژه‌هایی که چیزی را بازگو می‌کنند.
در این نقاشی، پنج زن برهنه ایستاده‌اند. بدن‌هایشان زاویه‌دار، شکسته و بی‌نرمی‌اند. به‌طور مستقیم به بیننده خیره شده‌اند، اما نگاهشان دعوت‌کننده نیست. بیشتر شبیه هشدار یا تهدید است. پیکاسو زنان را نه همچون ابژه‌هایی دل‌فریب، بلکه به شکل موجوداتی بیگانه، ترسناک و غیرقابل پیش‌بینی تصویر کرده است. چیو می‌گوید این بازنمایی از زنان چیزی فراتر از فرم‌گرایی است. اینجا ما با ترس و اضطراب مردانه‌ای مواجهیم که بدن زنانه را همچون منبع تهدید می‌بیند.
در نقد فمینیستی، مفهومی به نام «نگاه مردانه»۵ وجود دارد؛ یعنی جهانی بصری که از دریچۀ چشم مرد دگرجنس‌گرا ساخته شده است و زنان را نه همچون انسان‌هایی کامل، که ابژه‌هایی برای دیدن، تملک و کنترل نشان می‌دهد. دوشیزگان آوینیون دقیقاً در همین چارچوب قرار می‌گیرد. پیکاسو در این اثر، زنان را طوری تصویر می‌کند که هم قدرت جنسی‌شان را تهدیدکننده می‌بیند و هم تلاش می‌کند آن قدرت را از بین ببرد؛ با تکه‌تکه کردن بدن‌ها، با ماسک‌دار کردن چهره‌ها و با خارج کردن آنها از هر نوع فردیت. در اینجا، مفهوم «نگاه مردانه» کاملاً برجسته است. اگرچه هیچ مردی در تصویر دیده نمی‌شود، اما نگاه مسلط یک مرد سفید دگرجنس‌گرا بر کل تابلو حاکم است. زن‌ها به مخاطب خیره شده‌اند، اما این خیره‌نگری نشانۀ قدرتشان نیست، بلکه نتیجۀ موقعیتی است که در آن گیر افتاده‌اند: آنها دیده می‌شوند، اما شنیده نمی‌شوند. به آنها نگاه می‌شود، اما نه در مقام سوژه، بلکه همچون ابژه‌هایی برای سلطه و تماشا.
چیو به‌ویژه به چهرۀ دو زن اشاره می‌کند که از ماسک‌های قبیله‌ای افریقایی الهام گرفته شده‌اند. پیکاسو این ماسک‌ها را بدون در نظر گرفتن معنای آیینی و فرهنگی‌شان وارد اثر کرده است. او از آنها برای ایجاد چهره‌هایی ناشناخته، بیگانه و ترسناک استفاده می‌کند. این نه فقط یک تصاحب فرهنگی، بلکه تلاشی برای پیوند زدن مفهوم زن با «دیگری» خطرناک و تهدیدگر است، هم ازنظر نژادی و هم ازنظر جنسی.
نقاب‌ها هم چهره‌های زنان را پنهان و هم آنها را بی‌صدا می‌کنند. این ماسک‌ها در جوامع افریقایی، حامل معنای فرهنگی خاصی بودند، اما در نقاشی پیکاسو به نوعی ابزار زیبایی‌شناسانه تبدیل شده‌اند. پیکاسو از آنها استفاده کرد تا زبانی تازه بسازد، اما بدون در نظر گرفتن اینکه چه فرهنگ و چه تاریخی پشت آن فرم‌هاست. این همان چیزی است که منتقدان پسااستعماری از آن با عنوان «تصاحب فرهنگی» یاد می‌کنند.
در نگاه چیو، این زنان نه شخصیت دارند، نه هویت، نه صدا. آنها ابژه‌هایی‌اند که بدن‌هایشان به میدان فرافکنی ترس‌ها و اضطراب‌های مردانه تبدیل شده است. دوشیزگان آوینیون نه دربارۀ زنان است، نه دربارۀ شناخت آنها. این نقاشی دربارۀ نگاه مردانه‌ای است که با میل و ترس خود درگیر است و برای مهار آن، از بدن زنانه تصویر می‌سازد، نه انسان.
چیو می‌گوید که ترکیب بدن‌های تکه‌تکه، چهره‌های نقاب‌دار و نگاه‌های خیره بازتاب نوعی تلاش برای مهار «دیگری» است. در این نقاشی، زنان نه فقط بازنمایی، که کنترل شده‌اند. پیکاسو با تبدیل بدن زن به میدان جنگی برای اضطراب‌ها و فانتزی‌های مردانه‌اش، تصویری خلق کرده است که بیش از آنکه نوآورانه باشد، خشونتی عمیق را در دل خود حمل می‌کند.
افسانۀ نبوغ مرد سفید
پیکاسو، چه در دوران حیات و چه پس از مرگ، همواره در مرکز روایت تاریخ هنر مدرن جای داشته است. او نه‌تنها در مقام یکی از بنیان‌گذاران کوبیسم، بلکه همچون نماد هنرمند نابغۀ مرد سفیدپوست ستوده شده است؛ تصویری که نقدهای معاصر آن را به چالش کشیده‌اند. برای درک این چالش، ابتدا باید بدانیم «افسانۀ نبوغ مرد سفید» چیست و چگونه شکل گرفته است.
تاریخ‌نگاری سنتی هنر، به‌ویژه در روایت‌های قرن بیستم، سرشار از داستان‌هایی است که محور آنها مردان سفیدپوست اروپایی یا امریکایی‌اند: از میکل آنژ و رامبراند گرفته تا پیکاسو و جکسون پولاک. این روایت‌ها هنرمند را موجودی استثنایی و فرهمند تصویر می‌کنند که گویی مستقل از شرایط اجتماعی و تاریخی، به‌تنهایی مسیر هنر را دگرگون می‌کند. در چنین چارچوبی، ویژگی‌هایی چون نژاد و جنسیت هنرمند اموری حاشیه‌ای یا بی‌اهمیت تلقی می‌شوند، چراکه «نبوغ» را ورای این تمایزات می‌دانند. اما منتقدان فمینیست و پساساختارگرا از دهۀ ۱۹۷۰ به این‌سو نشان داده‌اند که این روایت به‌ظاهر خنثی، درواقع عمیقاً جنسیت‌زده و نژادمحور بوده است.
لیندا ناکلین، تاریخ‌نگار هنر و فمینیست، در مقالۀ مشهورش، «چرا هنرمند بزرگ زن نداشته‌ایم؟» (۱۹۷۱)، استدلال کرد که مفهوم هنرمند نابغه در بستری شکل گرفته است که زنان را به‌طور نظام‌مند از آموزش و فعالیت هنری محروم می‌کرده است. تنها مردان، آن‌هم عمدتاً از طبقات مرفه و نژاد حاکم، امکان بروز «نبوغ» را می‌یافتند و درنتیجه، تاریخ رسمی هنر به سلسله‌ای از نوابغ مرد تبدیل شد. این نکته امروز به آگاهی عمومی بدل شده است: اینکه تاریخ هنر متعارف روایت نبوغ مرد سفید را ترویج کرده است. به قول طعنه‌آمیز گروه هنری گوریلا گِرلز۶ «هنرْ داستانی است که موزه‌داران و منتقدان دربارۀ مردان سفیدپوست نابغه تعریف کرده‌اند، با چند استثنای انگشت‌شمار از زنان سفیدپوست»؛ اشاره‌ای روشن به حذف سیستماتیک زنان و رنگین‌پوستان از روایت غالب.
پیکاسو شاید بارزترین تجسم این اسطوره در دوران مدرن باشد. او تمامی مؤلفه‌های «نابغۀ» مطلوب روایت سنتی را دارا بود: مردی اروپایی، خودآموخته و سرکش که قواعد هنر را شکست و مکاتب تازه‌ای بنیان نهاد. زندگی شخصی او نیز با افسانه‌سازی همراه است؛ از ماجرای کودکی که نخستین واژه‌اش «پیز» (از لاپیز، به معنای مداد) بود گرفته تا روایت‌هایی پرشور از استودیوی مونمارتر که در آن سبک کوبیسم شکل گرفت. این افسانه‌ها او را به قهرمانی فرهنگی بدل ساختند که فراتر از یک نقاش، نماد خلاقیت و آزادی‌خواهی در هنر مدرن تلقی می‌شد. در نیمۀ دوم قرن بیستم، موزه‌ها، کتاب‌های تاریخ هنر و بازارهای هنری همگی در تثبیت جایگاه اسطوره‌ای پیکاسو نقش داشتند. موزه‌ها با نمایشگاه‌های مرور آثار، او را ستایش کردند، کتاب‌ها لقب «خدای هنر مدرن» را به او دادند و آثارش در حراجی‌ها با قیمت‌هایی نجومی فروخته شد؛ گویی تصاحب تابلویی از او به معنای در اختیار داشتن قطعه‌ای از آن نبوغ اسطوره‌ای است.
اما نقدهای فمینیستی و پسااستعماری چهرۀ دیگری از این اسطوره را آشکار کرده‌اند. با افزایش آگاهی تاریخی، امروزه بسیاری می‌پرسند که بهای انسانی و اخلاقی این نبوغ چه بوده است؟ پیکاسو در زندگی خصوصی، فردی «نامتعارف» بود، صفتی که سال‌ها با تساهل درباره‌اش به کار می‌رفت، اما اکنون منتقدان آن را دقیق‌تر با واژگانی چون «زن‌ستیز» و «سوءاستفاده‌گر» توصیف می‌کنند.
او روابط متعددی با زنان — اغلب بسیار جوان‌تر از خود — داشت و در بیشتر آنها رفتاری سلطه‌جویانه و خودمحور از خود نشان می‌داد. برای مثال، رابطه‌اش با ماری–ترز والتر — که در ۱۷سالگی معشوقۀ پیکاسو شد، وقتی که او ۴۵ساله و متأهل بود — امروزه نمونه‌ای روشن از عدم توازن قدرت و سوءاستفاده تلقی می‌شود. در زمان حیات پیکاسو و حتی دهه‌ها پس از آن، چنین مسائلی نادیده گرفته می‌شد یا ذیل «زندگی خصوصی» قرار می‌گرفت و از هنر جدا پنداشته می‌شد. اما جنبش‌های فکری معاصر این تفکیک میان زندگی و هنر را زیر سؤال می‌برند. امروزه، پیکاسو نه فقط نابغه‌ای بی‌همتا، بلکه یکی از چهره‌های شاخص «مردان سفید مشکل‌ساز» در تاریخ هنر شمرده می‌شود؛ مردانی که در کنار خلق شاهکارهای هنری، رفتارهایی تبعیض‌آمیز، خشونت‌آمیز یا غیراخلاقی داشته‌اند.
از منظر پسااستعماری نیز، افسانۀ نبوغ پیکاسو نیازمند بازنگری است. چنان‌که در بخش پیشین گفته شد، بخشی از نوآوری‌های هنری او مدیون تأثیرپذیری از فرهنگ‌های غیرغربی بود. بااین‌حال، روایت سنتی به‌ندرت به این تأثیرات اشاره می‌کرد و خلاقیت پیکاسو را امری ناب، خودجوش و بومی جلوه می‌داد. نقد پسااستعماری می‌پرسد: آیا منصفانه است که تمام اعتبار یک انقلاب بصری به یک مرد اروپایی داده شود، درحالی‌که عناصر کلیدی آن از افریقا و آسیا الهام گرفته شده‌اند؟ پاسخ این نقد تقلیل پیکاسو به «دزد فرهنگی» نیست، بلکه فراخوانی است برای درک نقش عوامل غیرشخصی، تاریخی و بینافرهنگی در شکل‌گیری آثار او. به‌عبارتی، نبوغ پیکاسو نه موهبتی آسمانی، بلکه پدیده‌ای زمینی و تاریخی بود که ساختارهای اجتماعی — ازجمله امتیازات جنسیتی و نژای — در تحقق آن نقش داشتند.
در واکنش به این نقدها، بسیاری از نهادهای هنری در پی ارائۀ خوانشی تازه از پیکاسو و دیگر چهره‌های کانونی تاریخ هنر برآمده‌اند. موزه‌ها و نمایشگاه‌های جدید با تدوین کاتالوگ‌ها و توضیحات دیواری، می‌کوشند ضمن اذعان به دستاوردهای هنری پیکاسو، به جنبه‌های بحث‌برانگیز زندگی و زمانۀ او نیز بپردازند. برگزاری میزگردها، انتشار مقالات انتقادی و دعوت از هنرمندان معاصر برای گفت‌وگو با آثار کلاسیک، بخشی از راهبردهای «بازخوانی» افسانۀ نابغۀ مرد سفید است. این تلاش‌ها واکنشی‌اند به این واقعیت که تاریخ هنر دیگر نمی‌تواند صرفاً تقدیر‌نامه‌ای برای مردان سفیدپوست باشد، بلکه باید به فضایی انتقادی و جامع‌تر بدل شود که صداهای به حاشیه رانده‌شده را نیز دربر گیرد. چنان‌که گویی هنر صرفاً دربارۀ دنباله‌ای از نوابغ مرد سفید نیست، بلکه دربارۀ شبکه‌ای پیچیده از روابط انسانی، فرهنگی و قدرت است که در کنار زیبایی‌شناسی، سزاوار تحلیل است.
جنبش #می–تو و بازنگری در تاریخ هنر
برای دهه‌ها، نام پیکاسو مترادف با عظمت هنری بود و او چنان جایگاهی یافت که هرگونه انتقاد جدی به جنبه‌های منفی شخصیت یا آثارش نوعی کفرگویی تلقی می‌شد. بت‌سازی از پیکاسو از میانۀ قرن بیستم آغاز شد؛ زمانی که هنرمندان جوان‌تر او را استاد خود می‌دانستند، مجموعه‌داران ثروتمند برای داشتن آثارش رقابت می‌کردند و موزه‌ها او را همچون گوهری در تاج هنر مدرن می‌ستودند. این بت‌سازی دو وجه داشت: از یک سو، تمجید از نوآوری‌ها و نبوغ هنری‌اش و از سوی دیگر، نادیده گرفتن یا بی‌اهمیت جلوه دادن رفتارهای مسئله‌ساز یا دیدگاه‌های بحث‌برانگیز او.
با گسترش گفتمان‌های عدالت‌محور، «بت» پیکاسو نیز زیر سؤال رفت. با ظهور جنبش #می–تو در اواخر دهۀ ۲۰۱۰، این پرسش با قوت بیشتری مطرح شد که آیا می‌توان جنبۀ تاریک زندگی یک هنرمند را کاملاً نادیده گرفت؟ و پیکاسو، در مقام چهره‌ای تاریخی که نماد بدرفتاری با زنان تلقی می‌شود، در مرکز توجهی تازه قرار گرفت. اکنون نهادهای متولی میراث او با چالشی جدی روبه‌رو هستند: چگونه می‌توان میراث هنری چنین شخصیتی را حفظ و ارائه کرد، بی‌آنکه از مواجهه با جنبه‌های اخلاقی زندگی او گریخت یا به سانسور متوسل شد؟
برخی مدافعان سنتی پیکاسو موج اخیر انتقادها را با نوعی بی‌انصافی و «حال‌گرایی افراطی» آمیخته می‌دانند. مدیر موزۀ ملی پیکاسو در پاریس اذعان دارد که جنبش #می–تو تصویر هنرمند را مخدوش کرده است، درعینحال می‌گوید شاید شدت حملات به دلیل آن است که «پیکاسو مشهورترین و محبوب‌ترین چهرۀ هنر مدرن است؛ بتی که باید ویران شود.» این سخن بیانگر آن است که ازنظر برخی کارشناسان، انتقادهای کنونی نوعی «بت‌شکنی» است؛ حرکتی برای فروریختن تصویری که نسل‌ها آن را می‌پرستیدند. بااین‌حال، سیسیل دبری تأکید می‌کند که نباید این مسائل را نادیده گرفت، بلکه باید به آنها پرداخت. چنان‌که موزۀ پیکاسو در سال‌های اخیر با دعوت از هنرمندان زن معاصر برای واکنش به آثار و اسطورۀ پیکاسو — مانند تابلوی زنان گریان عصبانی‌اند در پاسخ به پرترۀ مشهور زن گریان پیکاسو — و برگزاری نشست‌ها و کارگاه‌های تحلیلی، گامی در مسیر مواجهۀ انتقادی برداشته است. این اقدامات نشان می‌دهد که حتی متولیان رسمی میراث پیکاسو نیز دریافته‌اند که دوران مصونیت بت‌ها به پایان رسیده و زمان گفت‌وگو فرارسیده است.
البته این گذار از بت‌سازی به نقد، بی‌تنش نبوده است. یکی از نگرانی‌های جدی این است که مبادا موج نقدهای اخلاقی به «سانسور» یا حذف آثار هنری بینجامد. آیا ممکن است روزی فرابرسد که آثار یک هنرمند صرفاً به دلیل رفتار شخصی‌اش از موزه‌ها حذف شوند؟ این سؤال در فضای رسانه‌ای نیز مطرح بوده است: آیا پیکاسو در دنیای پسا#می–تو به «انسداد فرهنگی» محکوم خواهد شد؟ برخی از تیترها — چه جدی و چه طنزآمیز — از «لغو» پیکاسو سخن گفته‌اند. اما واقعیت آن است که تاکنون هیچ‌کس خواستار حذف شاهکارهای پیکاسو از موزه‌ها نشده است، حتی صریح‌ترین منتقدان نیز عموماً بر ارزش هنری انکارناپذیر آثارش تأکید می‌کنند. بحث اصلی بر سر چگونگی ارائه و مواجهه با این آثار است: آیا باید همچنان با همان روایت‌های ستایش‌گرانۀ قدیمی نمایش داده شوند، یا لازم است توضیحاتی تازه کنارشان آورده شود که مثلاً نشان دهد این اثر حاصل رابطه‌ای نابرابر یا بهره‌کشانه بوده است؟
نمایشگاهی جالب در این زمینه در سال ۲۰۲۳ در موزۀ بروکلین نیویورک برگزار شد با عنوان «این پابلوماتیک: پیکاسو از نگاه هانا گدسبی». هانا گدسبی، کمدین و هنرمند استرالیایی، در اجرای استندآپ معروفش (Nanette)، به‌تندی از پیکاسو انتقاد کرده و او را در کنار مجرمان جنسی دیگر، نمونه‌ای از مردان بدرفتار هنر معرفی کرده بود. موزۀ بروکلین به مناسبت پنجاهمین سالگرد مرگ پیکاسو، با همکاری او نمایشگاهی ترتیب داد که به موضوعاتی چون «زن‌ستیزی، خلاقیت و مشروعیت در تاریخ هنر» می‌پرداخت. در این نمایشگاه، در کنار پنجاه اثر از پیکاسو، آثاری از هنرمندان زن معاصر نیز به نمایش درآمد که گفتوگویی انتقادی با پیکاسو برقرار می‌کردند. این رویکرد — یعنی نمایش هم‌زمان نبوغ هنری و نقد اخلاقی — الگویی تازه برای مواجهه با میراث پیچیدۀ پیکاسو ارائه داد.
در یک نگاه کلان، می‌توان گفت که جنبش #می–تو به موتور محرکه‌ای برای ورود تاریخ هنر به مرحله‌ای خودانتقادی و چندصدایی بدل شد. این جنبش نمادین‌ترین ادامۀ تلاش‌هایی بود که فمینیست‌ها و پسااستعماری‌ها از دهه‌ها پیش آغاز کرده بودند. اگرچه در ابتدا واکنش‌هایی احساسی نظیر «آیا باید پیکاسو را کنار بگذاریم؟» در رسانه‌ها مطرح شد، اما برآیند نهایی #می–تو، نه پاک کردن صورت‌مسئله، بلکه عمق بخشیدن به آن بوده است. پیکاسو همچنان در موزه‌ها حضور خواهد داشت، اما نه با همان هالۀ قدسی سابق، بلکه همراه با شرح و تفسیرهایی که به مخاطب یادآور می‌شوند او انسانی پیچیده در زمانه‌ای پیچیده بود. چنین رویکردی هم شأن هنری آثارش را حفظ می‌کند و هم به شعور تاریخی و اخلاقی مخاطب امروز احترام می‌گذارد.
در انتها:
نقدهای فمینیستی و پسااستعماری در سال‌های اخیر، تصویری چندبعدی از پابلو پیکاسو ارائه داده‌اند که مکمل روایت تک‌ساحتی پیشین از او در جایگاه «نابغۀ بی‌همتای هنر مدرن» است. از خلال این نقدها، درمی‌یابیم که آثار پیکاسو در خلأ خلق نشده‌اند، بلکه در بستر مناسبات قدرت جنسیتی و تاریخی شکل گرفته‌اند. بدن زنان در نقاشی‌های او دیگر صرفاً سوژه‌ای زیباشناختی نیست، بلکه حامل معنایی دربارۀ نگاه مردانه و سلطۀ جنسیتی است. بهره‌گیری او از نقاب‌ها و اشیای غیرغربی، دیگر تنها به‌مثابۀ ابتکاری فرمال تلقی نمی‌شود، بلکه بازتابی است از روابط پیچیدۀ بین جهان استعمارگر و استعمارشده. به همین قیاس، شخصیت و زندگی پیکاسو نیز از زیر سایۀ اسطوره بیرون آمده و در روشنای نقد قرار گرفته‌اند؛ شخصیتی با نوری خیره‌کننده در هنر و سایه‌هایی تیره در اخلاق، که هر دو بر میراث او اثرگذارند.
چنین رویکردی نه‌تنها به عدالت تاریخی نزدیک‌تر است، بلکه به مخاطبان امروز امکان می‌دهد با چشمانی بازتر به آثار پیکاسو بنگرند و لایه‌های بیشتری از معنا را کشف کنند. بی‌تردید برخی از آثار او هنوز به‌مثابۀ انقلابی در فرم و فضا هستند و گرنیکا همچنان فریادی هنرمندانه علیه بربریت جنگ به شمار می‌آید. اما اکنون می‌دانیم که در دل دوشیزگان آوینیون می‌توان ردپای هراس‌های شخصی و پیش‌داوری‌های فرهنگی را یافت و خالق گرنیکا در زندگی شخصی‌اش رفتاری خشن و کنترل‌گر با نزدیکان داشته است. این آگاهی شاید از جادوی اسطوره‌ای هنر بکاهد، اما در عوض، ما را به درکی ژرف‌تر از نسبت میان هنر و زندگی رهنمون می‌کند. سرنوشت پیکاسو نماد تحولی وسیع‌تر در تاریخ هنر است: عصری که در آن هنرمندانی که روزگاری «فراتر از نقد» شمرده می‌شدند امروز در معرض بازبینی قرار گرفته‌اند. تاریخ هنر با پذیرفتن پرسش‌های نو، زنده‌تر و پویاتر می‌شود. نسل‌های جدید حق دارند بپرسند و بدانند که پشت هر شاهکار، چه واقعیت‌هایی نهفته است. پرسش‌هایی که امروز دربارۀ پیکاسو مطرح می‌شوند دربارۀ زنان زندگی‌اش، تأثیر هنر افریقا بر آثارش و برخورد منتقدان با میراث او، همگی، به غنای روایت تاریخ هنر می‌افزایند. میراث پیکاسو در پرتو نقدهای فمینیستی و پسااستعماری چندلایگی بیشتری یافته است. او دیگر بتی دست‌نیافتنی نیست، بلکه هنرمندی زمینی است. چنین نگاهی به هنر و آثار هنری درنهایت، ادای احترامی صادقانه‌تر است به حقیقت هنر و انسانیت.