کریستیان مونگیو در «فُیورد» یقین اخلاقی را به مسئله تبدیل می‌کند. میهای و همسر نروژی‌اش، لیسبت گئورگیو، همراه پنج فرزندشان به شهری دورافتاده در کنار یک فُیورد در نروژ نقل مکان کرده‌اند. خانواده مذهبی است و نظم خانوادگی سختی دارد. آنها با خانواده هالبرگ، همسایه‌هایشان، نزدیک می‌شوند و کودکان دو خانواده نیز با یکدیگر دوست می‌شوند. اما وقتی روی بدن الیا، یکی از فرزندان نوجوان، کبودی‌هایی دیده می‌شود، مدرسه و نهادهای حمایت از کودکان وارد ماجرا می‌شوند. از اینجا اختلاف بر سر شیوه تربیت، حد و مرز تنبیه بدنی، اقتدار والدین و حق مداخله دولت، از یک پرونده خانوادگی فراتر می‌رود.
مونگیو در این فیلم مسئله را به تقابل ساده میان مذهب و سکولاریسم یا سنت و پیشرفت تقلیل نمی‌دهد. پرسش اصلی گسترده‌تر است: جامعه تا چه اندازه می‌تواند برای کسانی که متفاوت از اکثریت زندگی می‌کنند جا باز کند؟ فیلم نیز هیچ‌یک از طرفین را کاملاً بی‌گناه نمی‌کند. میهای درک مشخصی از اقتدار والدین دارد و نگاهش به تربیت کودک با قواعد جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کند در تضاد قرار می‌گیرد؛ در مقابل، نهادهای دولتی نیز در مقام حافظ کودک، از قدرت مداخله برخوردارند و فیلم این قدرت را نیز از پرسش مصون نمی‌گذارد.
این تضاد از همان ابتدا در فضای بصری فیلم حضور دارد. فُیورد، کوه‌ها، آب آرام، جاده‌های پوشیده از برف، دو خانه همسایه، مدرسه، میزهای غذاخوری خانواده و اتاق‌های رسمی گفت‌وگو، جهان فیلم را می‌سازند. در خانه میهای و لیسبت، خواندن انجیل و انضباط خانوادگی بخشی از زندگی روزمره است. در مقابل، کبودی‌های روی بدن کودکان به نشانه‌ای تبدیل می‌شوند که همه آن را می‌بینند، اما همه درباره معنای آن به یک نتیجه نمی‌رسند. همین فاصله میان چیزی که دیده می‌شود و حکمی که درباره آن صادر می‌شود، به یکی از محورهای اصلی فیلم تبدیل می‌شود.
از این منظر، بدن الیا بیشتر از آنکه صرفاً یک نشانه نمادین باشد، یک «مدرک» است؛ اما مدرکی که معنایش برای همه یکسان نیست. خانواده آن را در چارچوب خود می‌بیند، مدرسه از منظر مسئولیتش نسبت به کودک و کارکنان خدمات اجتماعی از زاویه وظیفه قانونی خود. هیچ‌کدام صرفاً به یک واقعیت بی‌طرف دسترسی ندارند. فیلم نیز تماشاگر را در جایگاه قاضی قرار نمی‌دهد تا خیلی زود درباره آنچه در خانواده گذشته حکم قطعی صادر کند.
این ویژگی در فرم فیلم نیز دیده می‌شود. مونگیو از همان شیوه مشاهده‌گرانه‌ای استفاده می‌کند که با سینمای او شناخته شده است: نماهای بلند، ریتم آرام، میزانسن‌های کم‌تکلف و فاصله گرفتن از تدوینی که بخواهد واکنش عاطفی تماشاگر را از پیش تعیین کند. در صحنه‌های دادگاه و گفت‌وگوهای رسمی نیز به جای آنکه با قطع‌های سریع و نماهای متقابل، یک طرف را در موقعیت برتر قرار دهد، شخصیت‌ها و دوربین را در یک فضای مشترک نگه می‌دارد. تماشاگر ناچار است میان آدم‌هایی بماند که یکدیگر را می‌بینند، اما لزوماً یکدیگر را نمی‌شنوند.
همین مسئله «نگاه» یکی از مهم‌ترین وجوه فیلم است. خانواده زندگی خود را از دریچه باورهای دینی و حق والدین می‌بیند؛ مدرسه بدن کودک را با مسئولیت حفاظت از او می‌خواند و نهادهای اجتماعی همان نشانه‌ها را از منظر وظیفه قانونی خود تفسیر می‌کنند. فیلم به هیچ‌یک از این نگاه‌ها برای همیشه تسلیم نمی‌شود.
در این میان، مهم‌ترین خلأ فیلم نیز پیرامون همان کبودی‌ها شکل می‌گیرد. نشانه وجود دارد، اما تمام گذشته الیا برای تماشاگر شفاف نمی‌شود. میان آنچه واقعاً در خانه اتفاق افتاده و آنچه نهادهای بیرون از خانه می‌دانند، فاصله‌ای باقی می‌ماند. مونگیو عمداً این فاصله را حفظ می‌کند و همین باعث می‌شود «فُیورد» از یک داستان حل معما فاصله بگیرد. تماشاگر قرار نیست در پایان مانند هیئت منصفه‌ای باشد که تمام اطلاعات لازم برای صدور حکم را در اختیار دارد. فیلم بیشتر او را با محدودیت دانستن مواجه می‌کند. خود مونگیو نیز تأکید کرده است که قصدش ارائه یک «حقیقت» واحد نیست و می‌خواهد نگاه‌های متفاوت شخصیت‌ها را حفظ کند.
شخصیت‌های فیلم نیز در همین فضای خاکستری شکل می‌گیرند. میهای نمونه‌ای از پدر مذهبی و اقتدارگراست، اما فیلم او را فقط به یک پدر سرکوبگر تقلیل نمی‌دهد. او در عین اصرار بر درستی جهان فرهنگی خود، در جامعه‌ای دیگر به فردی مهاجر و متفاوت تبدیل شده است. لیسبت میان دو فرهنگ قرار دارد؛ نروژی است، اما درون نظام اعتقادی خانواده زندگی می‌کند. الیا نیز فقط کودکی نیست که باید از او محافظت شود؛ بدن او به نقطه‌ای تبدیل می‌شود که ادعاهای مختلف بزرگسالان درباره حقیقت، اخلاق و مسئولیت در آن به هم می‌رسند. کارکنان خدمات اجتماعی هم شخصیت‌هایی شرور نیستند، بلکه چهره‌ای از نهاد مدرن را نشان می‌دهند که همزمان می‌تواند نقش محافظ و مداخله‌گر داشته باشد.
فُیورد خود، مهم‌ترین نماد فیلم است. دو سوی آب از یکدیگر فاصله زیادی ندارند؛ هر دو را می‌توان دید، اما رسیدن از یک ساحل به ساحل دیگر همچنان مستلزم عبور از آب است. این جغرافیا به شکل دقیقی با رابطه آدم‌های فیلم پیوند می‌خورد: آنها به یکدیگر نزدیک‌اند، اما نزدیکی الزاماً فاصله میان جهان‌های فکری‌شان را از بین نمی‌برد. آب آرام نیز عمقی دارد که از سطح آن دیده نمی‌شود؛ درست مانند خانواده‌ای که از بیرون آرام به نظر می‌رسد، اما در درونش تنش‌هایی حل‌نشده وجود دارد. کوه‌ها همزمان احساس گشودگی و محاصره را به منظره می‌دهند.
«فُیورد» از نظر سینمایی به سنت واقع‌گرایی مشاهده‌گرانه موج نوی رومانیایی نزدیک است و آن را با یک درام اجتماعی و اخلاقی معاصر در اروپا پیوند می‌دهد. فیلم مسئله‌ای سیاسی و اجتماعی را به یک بیانیه تبدیل نمی‌کند، بلکه آن را در رفتار روزمره آدم‌ها، مناسبات خانوادگی و سازوکار نهادها دنبال می‌کند. حتی سکون آب و سکوت محیط نیز در کنار تنش‌های فروخورده شخصیت‌ها قرار می‌گیرد.
«فُیورد» درباره فاصله‌ای است که میان دو تعریف از خانواده، آزادی، مسئولیت و خیر کودک شکل می‌گیرد. میهای به درستی جهان خودش باور دارد و نهادها نیز به درستی مسئولیت خود اطمینان دارند. اما اطمینان، لزوماً به معنای شناخت کامل حقیقت نیست.
دو سوی فُیورد یکدیگر را می‌بینند، اما دیدن با رسیدن یکی نیست. فیلم مونگیو در همین فاصله می‌ایستد؛ جایی که آدم‌ها به اندازه کافی به هم نزدیک‌اند که دیگری را ببینند، اما هنوز باید راهی برای شنیدن او پیدا کنند.
پیام آذربایجان